LFO : FREQUENCIES

C'est la petite histoire d'une certaine musique électronique anglaise, d'un glissement vers le côté obscur. Le duo LFO (Mark Bell et Gez Varley) ne fut jamais un groupe rave à proprement parler, malgré le succès fulgurant obtenu précocement dans les clubs en 1990. Leur premier véritable album, Frequencies (1991), cristallise mieux que tout autre ce moment où la danse britannique a cessé de regarder les lieux de la fête du samedi soir comme un paradis, pour plonger dans une esthétique plus profonde, plus métallique, presque tragique.

Car il y a dans la musique de LFO (Low Frequency Oscillation) quelque chose de dérangeant : un mélange singulier de mélodies synthétiques sombres, de basses qui semblent taillées pour fissurer les enceintes, et de ces bips acides si caractéristiques de la brève mais marquante scène bleep du début des années 1990. Leur single We Are Back, qui annonce le retour du groupe grâce à une voix robotique déformée, tient plus du coup de semonce que de la déclaration joyeuse. On y entend un univers sonore nerveux, gras, excessif : un futur dystopique plaqué sur un kick implacable. Si LFO n’a pas inventé le genre, le duo a su lui donner une dimension absolument singulière. Dès sa sortie, le single LFO sonnait comme un ovni dans le paysage électronique. Dub, house, electro, acid house : les influences étaient visibles, mais scotchées entre elles d’une manière aussi audacieuse qu’inhabituelle. Le morceau parvenait à être simultanément brut (sa ligne de basse serait issue d’un simple sampler Casio) et d’une propreté clinique, presque scientifique, comme conçu en laboratoire par une intelligence artificielle avant-gardiste. Minimaliste (sept pistes seulement), le titre s’érige pourtant comme un monument : massif. Badaboum. Le secret est peut-être à trouver dans la spontanéité. Avec Varley, Bell assemble quelques synthés d’occasion, enregistre sur un quatre-pistes, et fait écouter leurs expérimentations au DJ Martin Williams, qui les joue dans ses sets et les aide à affiner leur impact sur le dancefloor. Rien n’indique alors que ces jeunes musiciens encore adolescents sont sur le point de signer l’un des disques fondateurs de la techno britannique. Lorsque LFO devient un hit colossal dans les clubs, Warp Records les signe pour un premier album. En un an, le duo compose Frequencies, qui paraît en juillet 1991 et déploie cette fois sur quatorze pistes une vision sans concession : dure, inventive, monolithique. À une époque où l’idée d’un album électronique reste exceptionnelle, surtout pour des artistes issus de la scène des clubs, LFO refuse de faire semblant. L’album progresse avec une puissance méthodique, animé par des mélodies d’une robustesse inattendue et une production d’une netteté qui surprend encore aujourd’hui. On peut l’écouter à un volume déraisonnable, certes, mais aussi très bas : ça marche à tous les coups, sans qu'on devine bien pourquoi. Ce qui fait la force durable de Frequencies, c’est aussi son étrange hybridité. Le disque revendique, dès les premières minutes, un héritage multiple : Chicago (évidemment), mais aussi Brian Eno, Kraftwerk, Depeche Mode, Yellow Magic Orchestra ou Tangerine Dream. Bref, à ne rien n'y comprendre. Les morceaux identitaires comme LFO, We Are Back, Mentok 1 déploient une esthétique brute et futuriste, presque industrielle. D’autres, comme Groovy Distortion ou Tan Ta Ra, gardent le mood typiquement britannique de l'époque. L’influence électro fait des merveilles dans Simon From Sydney, El Ef Oh ! ou Think A Moment, qui lorgnent clairement vers Kraftwerk. Et puis certains titres empruntent la rythmique de la house, tout en demeurant trop dépouillés, trop foutraques (Nurture, Freeze, Mentok, You Have To Understand, Love Is The Message.) Un patchwork des plus distingués et inspirés, imparable. Plus de trente ans après sa sortie, Frequencies demeure un jalon essentiel : un disque qui ne se contente pas de raconter une époque, mais qui en inaugure une autre. Un album qui regarde la musique électronique droit dans les yeux et qui ose lui lancer you're my bitch now, baby.

DEPECHE MODE : MUSIC FOR THE MASSES

 Nous revoici en 1987, quand Depeche Mode décide de changer de braquet. Après Black Celebration, disque sombre et presque claustrophobe, le groupe sent que son avenir musical arrive à un virage crucial : il faut aller encore plus loin, ouvrir grand les fenêtres, repenser l’image, élargir les ambitions. Tout commence alors par une intuition visuelle. Anton Corbijn rejoint l’aventure et impose une direction esthétique qui devient immédiatement indissociable du groupe : un mégaphone rouge planté dans des paysages déserts, un crépuscule permanent, la sensation d'un appel fantomatique lancé à l'univers, ce lieu vide et sinistre où personne n'écoute. Le titre Music for the Masses, conçu comme une plaisanterie en interne, va entériner ce changement. Le groupe sait très bien qu’il ne fabrique pas un produit calibré pour les foules : l’ironie du choix crée un décalage volontaire, une posture qui reflète à la fois son humour et sa lucidité. Plus rien se sera jamais pareil.

Sur le plan musical, Depeche Mode entre dans une phase presque ascétique. En réécoutant les premières démos, on mesure combien la volonté de dépouiller les arrangements fut déterminante. Le groupe travaille par retraits successifs, cherche la ligne forte, le motif synthétique capable de transcender tout un morceau. Cette économie apparente donne naissance à un son plus froid, plus électronique encore que par le passé, mais paradoxalement plus ample. Le groupe ne renonce pas à la noirceur héritée de Black Celebration, mais il en démultiplie les teintes : la mélancolie devient plus aérienne, moins oppressante, portée par des textures électroniques qui suggèrent l’espace et le voyage plutôt que l’enfermement. L’autre mutation essentielle touche à l’écriture. Martin Gore affine sa manière de mêler intimité et symbolique, dans un jeu constant entre sacré et profane. Les morceaux les plus introspectifs du disque naissent de cette tension : un chant fragile, des mélodies presque mises à nu, une sensibilité à vif qui répond en creux à l’électronique massive et puissante. L'alternance confère à l’album une dynamique singulière, à mi-chemin entre recueillement et célébration populaire. En studio, les expérimentations furent à l'ordre du jour. Le groupe utilisa les samplers comme des microscopes sonores : bruit de portière, voix filtrée, message radio venu d’ailleurs, percussions déformées, respirations transformées en instruments… Chaque élément trouve sa place dans une architecture où rien n’est laissé au hasard : la maîtrise du détail, discrète mais constante, est ce qui donne à Music for the Masses son atmosphère si singulière. L’album est parfois considéré comme un ensemble un peu hétérogène, patchwork d’intuitions plus qu’un bloc parfaitement unitaire. Pourtant, cette diversité reflète précisément le moment qu’il capture : une transition, un mouvement, un groupe en train d’advenir. Car Music for the Masses n’est pas seulement un disque : c’est la rampe de lancement d’une ambition scénique inédite. La tournée mondiale qui suit (immortalisée dans 101, documentaire qui rappelle le nombre de shows donnés pour l'occasion) fait entrer Depeche Mode dans une autre dimension, jusqu’à l’apothéose du Rose Bowl de Pasadena. Un succès colossal basé sur une rigueur formelle presque austère. Du génie. Behind the wheel, Never let me down again (un hymne plus qu'un titre), Strangelove, Pimpf (l'intro des concerts, outro de l'album, aux allures de parade militaire), Sacred (malin et déviant) ou encore le torride I want you now. Un sans faute. À sa manière, Music for the Masses résume l’esprit de la fin des années 1980 : mélange de modernité synthétique, de romantisme sombre, d’orgueil créatif et de fragilité équivoque (Martin Gore maquillé comme une reine du tapin, en combi cuir et chaînes SM). S’il n’est pas toujours considéré comme le grand chef-d’œuvre du groupe (parce que Violator juste derrière), il en constitue pourtant la charnière, le moment précis où Depeche Mode cesse d’être un phénomène new wave néoromantique pour devenir un groupe capable d’embrasser un public mondial, sans renoncer à ses obsessions. Un disque de transition au départ, un album de la consécration au final. Tout le monde y gagne au change. 

MASSIVE ATTACK : MEZZANINE

 En 1998, Massive Attack renverse la table. Exit les vieilles habitudes, la routine, place à l'avenir, à la réinvention. Depuis Blue Lines (1991) et Protection (1994), le groupe a été malgré lui intronisé parrain du « trip hop », une étiquette apparue quatre ans après ses débuts et qu’il a toujours vécu avec méfiance. En vérité, l’ambition du trio Del Naja, Marshall et Vowles repose sur un principe simple : absorber la culture hip hop, le dub, le reggae, les rémanences new wave et la soul électronique des années 1980, puis tout mélanger et digérer, en y ajoutant des voix féminines capables de transformer l’atmosphère d’un morceau en rituel hypnotique. Shara Nelson, Tracey Thorn, Neneh Cherry, Nicolette Suwoton : autant de sirènes, disait De Naja, capables de faire avancer la musique de quelques années, sans avoir besoin de hausser la volume.

Pour comprendre d’où vient Mezzanine, il faut donc repartir de cette définition : un collectif mouvant, héritier de 4AD et de l’esthétique vaporeuse de Cocteau Twins. Ce n’est pas un hasard si Elizabeth Fraser devint la figure centrale du disque et si sa présence sur Teardrop scella la connexion secrète entre le modernisme britannique des années 1980 et l’électronique poisseuse de la fin des années 1990. Pourtant, Mezzanine ne fut pas seulement une évolution esthétique ; ce fut aussi une crise. En 1997–1998, Massive Attack se retrouva au bord de l’implosion. Les sessions d'enregistrement furent longues, chaotiques, hantées par les désaccords artistiques. 3D voulait durcir le son, emprunter au post-punk, au dub industriel, puiser dans des disques du calibre de Pornography, des Cure. Mushroom, lui, restait fidèle au groove laid-back des débuts. Daddy G tentait de maintenir la paix, sans grand succès. À mesure que les tensions montaient, le groupe s’enfonçait dans une atmosphère délétère, presque claustrophobe… qu'on va fort logiquement retrouver sur l'album. Car le son de Mezzanine trahit cette fracture interne : guitares abrasives, textures métalliques, beats moites comme la batcave après une soirée latex entre Batman et Catwoman. L’idée n’était plus d’hypnotiser l’auditeur, mais de l’enfermer dans une tension continue, quelque part entre le désespoir radical de Joy Division et le spectre de la dub culture. Ce virage fut suffisamment serré pour que le disque semble soudain dialoguer avec une autre scène : celle du rock industriel, de la cold wave, tout ce qui faisait de Bristol un laboratoire post-Thatcher, où bouillonnaient autant de désillusions sociales que d'infrabasses surpuissantes. Politiquement parlant, le groupe était aussi devenu un point de ralliement pour une génération déçue par les promesses des travaillistes d'alors. La musique, sans être ouvertement politique, auscultait le paysage et restituait sa pénombre, sa crise intime, ses illusions écornées. Loin de l’élégance nocturne de Protection, l'inquiétude se faisait sourde, presque physique. Inertia Creeps, avec ses syncopes orientalisantes et son groove vacillant, incarnait cette instabilité. Risingson, avec son patchwork de samples mêlant rocksteady caribéen et échos du Velvet Underground, ronge le cerveau comme un acide et s'enfonçait imparablement et durablement dans l'esprit, dès la première écoute. Mezzanine devint ainsi la preuve que Massive Attack n’était pas seulement un groupe de producteurs brillants, mais un organisme en perpétuelle mutation, qui en avait gros sur la patate ! La présence de Mark « Spike » Stent, ingénieur star passé par Madonna (et Depeche Mode), confirma cette ambition internationale : le trio cherchait à donner à sa noirceur un éclat inédit, presque cinématographique. Stent comprit tout de suite ce mélange paradoxal : une musique profondément anglaise, mais pensée pour traverser l’Atlantique sans perdre son mystère. Massive Attack, depuis, est devenu une institution, un mélange de musique, d’art contemporain, de politique et de mythologie urbaine. Mais Mezzanine demeure le disque où tout ce magma s’est cristallisé : l’explosion, la mue, la rideau qui tombe sur le trip hop et un premier aperçu sur des lendemains qui déchantent (encore). Doté, qui plus est, d'une des pochettes iconiques des années 1990, avec ce scarabée (baptisé Angel, comme le premier titre classieux et menaçant qui ouvre le disque) qui concrétise un an de recherche (!) et propose une esthétique volontairement et radicalement opposée à la pop préformatée de la décennie. Et ça tombe bien, Robert Del Naja est daltonien. La couleur peut bien attendre. 

U2 : ACHTUNG BABY

 Avant de devenir le professionnel de la charité mondialisée et le VRP des grandes causes qui rapportent plus qu’elles ne réparent, Paul Hewson (alias Bono Vox) fut aussi le leader incontesté du plus grand groupe de rock du monde. Une obscure bande irlandaise, formée de gamins qui n’avaient rien de musiciens prodiges avant d’acheter leurs premiers instruments, a fini par triompher, continent après continent. L’Amérique, évidemment, fut le morceau le plus coriace : mais à force d’insister, et grâce à deux disques incontournables (The Joshua Tree et Rattle and Hum, assortis de duos mythiques allant de B.B. King à Lou Reed) U2 atteignit enfin le sommet ultime. Achtung Baby, pour planter le drapeau.

Comme tous les coureurs du Tour de France vous le diront : quand on a franchi le col, on ne peut que redescendre. Sauf que fin 1989, la bande à Bono décide donc de descendre de vélo et d’attaquer en rappel la paroi encore plus haute, derrière la crête. Direction Berlin, ville décapitée par l’Histoire et en pleine renaissance après la chute du Mur, pour respirer à pleins poumons l’air de la décadence. Achtung Baby naît là, dans le chaos magnifique des Hansa Studios, où David Bowie avait déjà sculpté sa trilogie berlinoise. Brian Eno joue les sages médiateurs, Flood pilote la console et l’Europe tout entière infuse dans les nouvelles compositions : électronique, techno naissante, synth-pop, rock industriel… L’Amérique qu’ils avaient courtisée sur The Joshua Tree est subitement oubliée. Même en grattant la guitare pour tuer le temps, les quatre Irlandais accouchent de miracles. One, surtout, devint la ballade essentielle du groupe, reprise à l’infini, née dans l’un des moments de tension les plus violents de la carrière de U2 : tensions internes, divorce de The Edge, et écho évident à l’Allemagne réunifiée qui tentait de recoller ses propres morceaux. À l’opposé, The Fly annonce la rupture totale avec les années 1980. Guitare ultra-distordue, voix trafiquée, rythme tribal : une gifle. Bono, affublé de ses lunettes gigantesques, devient « La Mouche » et entreprend de dynamiter le cirque du show-biz, dont il va devenir un jour une caricature grossière. Cette métamorphose prendra de l’ampleur dans la tournée ZooTV, peut-être la dernière grande folie mégalomaniaque du rock : Trabants suspendues à quinze mètres du sol, murs d’écrans, slogans ironiques, distorsions visuelles et sonores… Bono y enfourche en fin de spectacle les cornes du Diable pour incarner Mac Phisto, dandy-démon de cabaret, qui hurle Mysterious Ways et Until the End of the World comme un paon possédé. Le reste de l’album est à l’avenant : Ultra Violet file comme une romance écorchée jouée dans l’urgence. Who’s Gonna Ride Your Wild Horses trouve un équilibre divin entre la guitare déchaînée de The Edge et le chant plaintif de Bono. Even Better Than the Real Thing donne au premier le rôle de funambule du manche, tandis que Zoo Station, en ouverture, empile les bruits du métro pour mieux annoncer la nouvelle naissance du groupe. Et pour clore le tout, Love Is Blindness laisse l’auditeur prostré, vidé, terrassé par un lyrisme sombre. C'est ma petite préférée du disque, depuis toujours. Achtung Baby va vendre plus de 18 millions d’exemplaires, et son ZooTV Tour redéfinir la notion même de concert-spectacle. Excusez du peu. U2, avec ce disque, s’empare de la couronne du rock mondial pour deux ans au moins. Avant, bien sûr, de retomber lourdement, dès l'album Pop et son ambition trop grossière pour être honnête. L'équilibre miraculeux entre l'innovation, la démagogie, le spectacle grand-guignol et l'urgence rock a été atteint avec Achtung Baby. Le reste a bien moins de flamboyance. 

ALPHA : COME FROM HEAVEN

 En 1997, un murmure surgit dans un paysage britannique alors saturé de guitares arrogantes et des rodomontades de branleurs de la pop. En ce temps-là, Bristol ressemblait à un laboratoire en ébullition : Massive Attack rodait chaque soir dans l'ombre, Portishead cultivait la neurasthénie, et quelques producteurs visionnaires rêvaient d’étendre ce territoire d’échos feutrés et de rythmes en apesanteur à l'ensemble du monde. Dans cette atmosphère propice à la corde au cou, Corin Dingley et Andy Jenks décidèrent de créer un disque qui ne ressemblerait ni à un manifeste, ni à une révélation, mais plutôt à un poison à distillation lente.

En 1997, Alpha sort donc Come From Heaven sur Melankolic, le label bien nommé fraîchement lancé par Massive Attack pour accueillir les sensibilités trop fragiles ou trop singulières (les losers, quoi) pour les majors de l'industrie. Et ce premier album s'inscrit exactement dans cette lignée : une œuvre que personne n’attendait, entièrement formée, déjà sûre de son esthétique, un satellite qui se place en orbite sans avoir eu besoin de décoller. Dès les premières secondes, Alpha impose son climat : pas d’introduction, pas de crescendo, pas de débordement symphonique. Juste un souffle, un battement au ralenti, trois fois rien . On comprend assez vite que ces deux-là ne veulent pas secouer l’auditeur : ils veulent le désarmer. Les cordes montent comme une brume, les beats avancent sur la pointe des pieds, et les voix masculines ou féminines se glissent dans les interstices, fragiles, presque trop près du micro, comme si elles hésitaient à troubler l’air. Elles chantent ou s'excusent, on ne sait plus. Ce qui frappe et qui a souvent été dit, c’est que Come From Heaven s’écoute comme une saison. Une saison lente, automnale donc, cette période précise où la lumière décline un peu trop tôt et où la ville semble scintiller dans un halo doré. L’adrénaline n'habite pas ici, place plutôt à un état d’hébétude confortable : la sensation d’être enveloppé dans un disque qui étire le temps, qui refuse la précipitation, qui se fout éperdument des temps modernes imposés par la pop préformatée. Au centre de cet exercice au ralenti, un morceau-pivot : Sometime Later, véritable cœur battant du disque. Un fantôme, le spectre de l'ossature d'un titre jazzy et diablement classieux. Au bout de cinq minutes, la voix se détache, le morceau respire, s’élève, retombe… la trajectoire émotionnelle de l’album tout entier est résumée. Le duo Dingley/Jenks cultive une sophistication qui n’a rien de clinquante : arrangements minutieux, textures veloutées, micro-variations qui passent presque inaperçues mais finissent par dessiner une ambiance cohérente, hypnotique, presque amniotique. Du coup, les 68 minutes n'ont aucune chance de retenir sur la durée les auditeurs impatients ou les furieux de la six cordes. Ils sont partis en jurant, ou profondément endormis, dès le premier quart d'heure. La vérité, c'est que Come From Heaven n’a jamais été un disque de « trip-hop » au sens strict : il partage le même climat que ses contemporains de Bristol, mais il se tient à distance des ambiances glauques qui les caractérisent. Alpha ne cultive pas l’angoisse, plutôt la suspension. On ne coule pas dans un océan bitumeux, on flotte, descend puis remonte, porté par une brise tiède, sans le moindre repère. Ce n'est pas le paradis, mais ça n'est plus non plus le monde terrien. Entre deux eaux, entre deux stades, un territoire qui n'existe pas mais qu'on retrouve à chaque écoute, trente ans plus tard. Il est superflu d'ajouter qu'Alpha ne fera jamais mieux. 

 

PORTISHEAD : DUMMY

 En 1994, Portishead publie Dummy, un disque qui entrouvre une porte sur une pièce où personne n’aurait vraiment envie d'entrer : pas d'annonce urbi et orbi ou de pétards en rafale, juste une intensité souterraine qui fait immédiatement vaciller ceux qui tendent l’oreille. Tandis que le monde oscille entre les guitares râpeuses du grunge déglingo et les éclats stroboscopiques des raves party, le trio de Bristol propose une alternative étrange : une musique qui ne cherche ni la catharsis ni l’euphorie, mais une forme d’intimité sombre, presque clandestine. Écouté aujourd’hui, trente ans plus tard, ces morceaux ne paraissent pas avoir vieillis : l'ensemble respire encore cette brume nocturne qui lui donne l’air de n’avoir jamais vraiment appartenu à une époque précise.

Dummy, c’est l’art de l’épure transformé en piège sensoriel. Geoff Barrow assemble des beats poussiéreux, Adrian Utley glisse des éclats de guitare qui hantent chaque piste, et Beth Gibbons… Beth Gibbons chante comme si chaque phrase pouvait se briser entre ses doigts. Elle ne force rien, ne cherche jamais à impressionner : elle habite les morceaux, avec un mélange unique de fragilité et de lucidité, la clope à la main; singulière façon de murmurer des vérités que personne ne veut entendre. On peut deviner une connaissance intime du manque, de la fatigue émotionnelle, de ce moment où la solitude devient presque un paysage réconfortant. Le son du disque, lui, est minimaliste, ce qui ne veut pas dire maigre. Portishead travaille la texture comme d’autres travaillent la lumière. Tout semble jaillir d’un magnétophone fatigué : les craquements de vinyle, les boucles hypnotiques, les cordes soudain irréelles, les guitares qui passent comme des silhouettes furtives. Un agencement austère qui dessine une atmosphère dense, presque palpable. On a souvent résumé Dummy à un jalon du trip-hop, mais cette étiquette paraît étriquée : le disque se nourrit autant de jazz mutant que de hip-hop sous lexomil, autant de bandes originales de vieux polars humides que de dub étiré jusqu’à la léthargie. Ce qui frappe, surtout, c’est la manière dont Portishead parvient à donner du poids à des petits riens qui flirtent avec le risible, l'anecdotique. Les paroles de Beth Gibbons ressemblent à des pensées furtives qu’on n’aurait pas dû entendre. Ses textes parlent de fatigue, de désir, de honte, de ces doutes qui vous attrapent par la manche avant que vous ayez compris ce qui vous arrive. Jamais frontal, toujours pudique, Dummy fait de l’allusion une arme redoutable. Alors oui, beaucoup font la moue parce que ces titres sont tristes, ça ficherait le bourdon. C’est une simplification consternante. En vérité, Dummy explore un territoire bien plus complexe : celui des émotions silencieuses, des inquiétudes nocturnes, des certitudes fragiles. Vous voudriez du réconfort ou simplement quelqu’un qui comprenne votre malaise ? Décidez-vous avant l'usage. Wandering Star et Glory Box, les joyaux de cette sombre couronne, Mysterons et Sour Times en dignes compagnes, rien à jeter ou presque dans un disque qui se passe aisément de l'exercice paresseux de la description titre après titre, tant il forme un ensemble homogène, une chappe poisseuse qui vous repasse au mazout et vous fige dans l'écoute. Dummy n’a jamais cherché à convaincre quiconque de sa grandeur. Dummy se contente d’exister, et de nous faire savoir qu'on peut écouter autant le silence que la musique. Ce qui n'est pas dit, ou pas audible, et parfois encore plus impressionnant. Vous en connaissez beaucoup qui sont capables de bâtir un univers sonore aussi imposant et friable dès le premier album? 

30 ans se sont écoulés depuis Dummy. Pour l'anecdote, j'étais allé voir le groupe en concert au Festival du Devenir à Saint-Quentin, pour lequel je donnais un coup de main à l'organisation. Malgré ce petit avantage maison, nous nous étions fait subtiliser un appareil photo par la sécurité obtuse au possible, pour avoir osé prendre des clichés de Beth en pleine performance, à la sauvette. Trois décennies plus tard, tout le monde filme les moindres et faits des gestes des groupes sur scène et en dehors, ou le diffuse en direct sur les réseaux sociaux. Nous étions les pionniers du souvenir à l'arrache; vous ne connaitrez peut-être jamais l'adrénaline du jetable qu'on introduit en douce tel un sachet de poudre stupéfiante, bien caché dans le slibard.

THE CURE : DISINTEGRATION

Si vous avez des tendances gothiques à peine prononcées, vous êtes probablement parmi ceux qui considèrent The Cure comme LE groupe de référence en matière de new wave, voire même comme l'expression la plus haute de ce que la musique anglaise a proposé de mieux depuis la pendaison de Ian Curtis et la métamorphose de Joy Division. Après une longue carrière très productive, Robert Smith et sa bande à géométrie variable ont derrière eux une impressionnante série de succès et une horde de fans dont la fidélité granitique confine au dogme. Un retour sur ce qui est probablement la plus grande réussite curiste, le grandiose Disintegration, pourrait dès lors s'avérer assez dispensable, mais il en est toujours qui font semblant de ne pas voir ou pas entendre. C'est à eux que ces lignes s'adressent, dont la cécité ou la surdité mentale nécessitent un traitement de choc. On rembobine donc la cassette jusqu'en 1989 pour ce qui devait signifier la fin du groupe (d'où le titre crépusculaire). Avec le recul, tout cela fait bien sûr sourire. Robert Smith ne craint ni l'érosion ni la fragmentation, juste la sueur qui fait fondre et couler le mascara.

De tous les albums studio de The Cure, Disintegration est certainement celui qui est nanti de l'ambiance la plus féerique et la plus onirique (ou cauchemardesque, au choix). Il serait impensable de décrire toutes les émotions que l'on peut appréhender en l'écoutant. On peut y voir et y entendre la bande son idéale pour les naufragés de l'existence qui hésitent entre laisser ouvert le gaz toute la nuit ou s'enfiler une belle boite de xanax pendant que les parents ont le dos tourné. En l’offrant à nos tympans, nous sommes en proie à des visions d’aubes sibériennes, des lacs scintillants, et des ondées de pluie fine, sur une plage de sable en plein hiver. Ce n'est pas du lyrisme de Prisunic (expression de boomer, qui se traduirait en lyrisme de Normal ou Temu, en 2025), c'est ce qu'affirme Robert Smith en personne, quand il décrit le paysage imaginaire qui lui trottait dans la tête à l'époque, après quelques (litres de) bières bien tassées. Pour Simon Gallup, une seule corde de basse suffit à créer une mélodie. Ses lignes sont si aguichantes qu'elles peuvent se permettre de tenir des titres de 8 minutes à bout de bras. Les synthétiseurs, omniprésents sur l'album, favorisent la création de textures cotonneuses dont il est fort malaisé de s'extraire. La douceur de la mélancolie, ou comment mariner dans son jus et y prendre un plaisir fou. Les mélodies envoûtantes écrites par Robert Smith ne seraient rien non plus, si elles n’étaient pas portées par les guitares étirées et filamenteuses de Porl Thompson (The Same Deep Water As You, un bluffant morceau de dix minutes, dont on espérerait ne jamais entendre la fin), passant de l’amertume désenchantée (Pictures of You pop et pourtant si mélancolique, le superbe Fascination Street, titre le plus rock, ou le grinçant et morbide Homesick, peut être un peu forcé), à une douce morosité fiévreuse et maussade (Plainsong, l'incontournable Lullaby où Smith marmonne et susurre plutôt que chanter, un Closedown quasi martial, mais encore le tragique de Last Dance). Robert Smith atteint même ici l’osmose parfaite entre la lourdeur morbide et glaciale de Faith et la légèreté déroutante (évanescente) de Why Can’t I Be You. Smith, tel un troubadour mystique, passionné et visionnaire, distille le vague à l'âme en y ajoutant un parfum pop assumé, rare mais précieux (Lovesong) . Rouge à lèvres grossièrement appliqués sur ses lèvres de quasi alcoolique, le cheveu gélatineux et hérissé, ses élucubrations font encore mouche des décennies plus tard, et font rougir de honte et d'envie plusieurs générations qui s'appliquent à singer le père. Les simples fils ingrats s'appellent Indochine ou Placebo, par exemple. Ne négligeons pas non plus l'impact qu'un tel album a pu avoir sur toute une jeunesse dont je faisais partie, malgré moi. Quand votre quotidien sordide vous bouffe de l'intérieur, quand l'horizon vire au gris plomb tungstène et que vous comptez plus souvent les idées noires que les moutons blancs, faute de vous endormir. The Cure, Disintegration, c'était à la fois le diagnostic et le début du traitement. Un disque en intraveineuse pour découvrir que le monde était certes souvent répugnant, mais que la laideur partagée et démystifiée révélait un autre visage du monstre. Juste une bestiole pathétique à ne plus prendre au sérieux. Tout détruire pour mieux reconstruire. The Cure.